يشير مفهوم المفارقة Paradox (1) الى الأسلوب البلاغي الذي يكون فيه المعنى الخفي في تضاد حار مع المعنى الظاهري. وكثيراً ما تحتاج المفارقة وخاصة مفارقة الموقت أو السياق، الى كد ذهن، وتأمل عميق للوصول الى التعارض، وكشف دلالات التعارض بين المعنى الظاهر والمعنى الخفي الغاطس في اعماق النص وفضاءاته البعيدة.
أن للمفارقة وظيفة مهمة في الأدب بشكل عام والشعر بشكل خاص، فهي في الشعر تتجاوز الفطنة وشد الانتباه، الى خلق التوتر الدلالي في القصيدة عبر التضاد في الأشياء، الذي قد لا يأتي فقط من خلال الكلمات المثيرة والمروعة في السياق، بل عبر خلق الامكانيات البارعة في توظيف مفردات اللغة العادية واليومية داخل الخطاب الشعري.
كثيراً ما تعد المفارقة على أنها لغة العقل والفطنة، وليست لغة الروح والخيال والشعر، وأنها عمل فكري وليس عاطفياً أو أثراً شعرياً خلاقا. إلا أن المتتبع للمفارقة وأنماطها البلاغية في الآثار الشعرية العظيمة، يجدها أنها لغته الحتمية وسلاح الشعراء الكبار في سجل الشعرية الكونية. فهي التي تحقق أعلى درجات التوتر في القصيدة، وبها نبلغ الحقيقة ونصل الى لذة النص ودهشته. لذا يقول الناقد كلينسثا بروكس "أن الحقيقة التي يسعى الشاعر الى كشفها لا تأتي إلا عبر أسلوب المفارقة"  (2) لقد وظف الشعراء الكبار من الغربيين المفارقة في شعرهم، أمثال شكسبير، واليوت، وبايرن وتوماس مان وبوب وكري وشيلى وفيلب سدني وغيرهم بالمئات، حتى لم تسلم قصيدة من قصائدهم الا وضربت بطرف من أطراف المفارقة. كما وجدنا أن الشعر العربي قديمه وحديثه، اعتمد في بناء نسيجه على عنصر المفارقة وأن أغلب القصائد الشهيرة في الشعر العربي تعتمد في شعريتها وبنائها اللساني على المفارقة وعمودها الفقري التضاد. سواء أكانت مفارقتها لفظية أو سياقية. بل أكثر من ذلك أننا نجد أن الشعراء الغربيين الذين اتصف شعرهم بالهجوم المباشر والبساطة في التركيب، وهما مظهران لا يصبان مباشرة في جوهر المفارقة، بنيت قصائدهم المشهورة على عنصر المفارقة، وخاصة المفارقة السياقية، كما هو الحال مع الشاعر الانكليزي وردزورث، الذي نقف عند نماذج من شعر المفارقة عنده لاحقاً.
تقوم شعرية المفارقة بشكل أساسي على التضاد بين المعنى الظاهري والباطني. وكلما أشتد التضاد بينهما، ازدادت حدة المفارقة في النص.
يأخذ التضاد في مفارقة الأدب أشكالاً متعددة، فهو في المسرحية قد يكون كوميدياً أو مأساوياً، وفيه تتفجر العواطف والأفكار وتتقاطع، فقد تُضحك المفارقة بمأساتها، وقد تُبكي بسخريتها. ولا يعني أن المفارقة في الشعر، تقصر نفسها عند مبدأ التضاد فقط، بل تلجا الى السخرية في كشف باطن النص الخفي، حيث يمتزج الألم بالتسلية، كما يؤكد ذلك أ. ر. تومسن، أن المفارقة لا تكون إلا عندما يكون الأثر نتيجة أمتزاج الألم بالتسلية. وكثيراً ما تلجأ المفارقة في بحثها عن طرفي التعارض في الأشياء والأحداث، اصطناع الغفلة أو التظاهر بها.
أن المفارقة جوهر في الأدب، فهي تعكس وظيفته النهائية التي تقوم على الصراع بين الذات والموضوع، الخارج والداخل، الحياة والموت، المتصور والمألوف، الفاني والأزلي، ولأنها تعكس الرؤية المزدوجة في الحياة، فانها خيرما يمثل الأدب، باعتباره تمثيلاً نقياً لما يجب أن يكون، تجاه الكائن (الموجود) الفاسد. أن المفارقة تخلق توازنا في الحياة والوجود، فهي نظره فلسفية للحياة، قبل أن تكون اسلوباً بلاغيا، ندرك بها سر وجود التنافرات والتناقضات، التي هي جزء من بنية الوجود نفسه لذا يقول الناقد الكبير أ. أى. ريتشارد: " أن المفارقة استحضار الدوافع المتضادة من أجل تحقيق وضع متوازن في الحياة". فهي بهذا المعنى، ترفع الأنسان فوق معضلاته، وهمومه العصية في الكون، وتمنحه حرية التجاوز. لذا يقول غوته بهذا الصدد "أن المفارقة ترفع الانسان فوق السعادة أو الشقاء، الخير والشر، الموت والحياة. وحين تتكشف لنا المفارقة في الحياة، تبدو لنا الحياة على حقيقتها، فهي مرآة الحياة الصافية وهذا ما دعا توماس مان أن يقول أن المفارقة لمحة صافية، تتصف بالحرية والهدوء، وهي لمحة الفن الصافي نفسه.
ان حس الشاعر بالمفارقة لا يقتصر على رؤية الأضداد ووصفها في اطار المفارقة، بل في قدرته على اعطائها صورة في الذهن أولاً، ثم مطاردتها في الحياة والواقع. عندها يستطيع ان يتفاعل مع ما يحدث في الواقع ضمن مفهوم المفارقة. ليس كل شاعر يستطيع أن يتلبس فلسفة المفارقة، فهي ليست لباس خارجي، بل فلسفة ونظرة جوهرية للعالم واذا لم يستغرق الشاعر فيها، ويتشبع بها، لا يجد فكره وشعره الطريق لها. وحين تصبح المفارقة عند الشاعر فلسفة وسلوكاً وشعوراً يستطيع عندها أن يلتقط أشتات المفارقة في الواقع والكون ويجمعها في موشور اللغة والشعر. لذا يجد الفطن من النقاد والأدباء والمتتبعين، ان المفارقة لا يقدم عليها الا الشعراء الكبار ويفر منها من كانت تجربته بسيطة ومحدودة. فهي تحتاج اضافة الى تحديد معالمها والتفاعل معها والشعور بها في الحياة اليومية، قدرة في تجسيدها لغة وشعراً واحساساً.
المفارقة نوعان رئيسيان، هما:
1.  المفارقة اللفظية
2.  مفارقة الموقف أو السياق
ويمكن تحديد المفارقة اللفظية على انها المفارقة التي يكون فيها المعنى الظاهري واضحاً، ولا يتسم بالغموض وذا قوة دلالية مؤثرة.
وكثيراً ما يكون المعنى فيها هجومياً، وخاصة في شعر الهجاء.
وهذه المفارقة يتعمدها الشاعر، ويخطط لها، عبر التضاد بين المظهر والمخبر.
أما النوع الثاني من المفارقة، وهو مفارقة الموقف أو الحدث، فليس فيه صاحب مفارقة، بل هناك ضحية أو مراقب. وبعبارة أخرى تعتمد المفارقة هنا على حس الشاعر الذي يرى به الأشياء والأحداث من حوله، وتصويرها بمنظور المفارقة، ويترك للمراقب (الانسان) تحليلها واستنباط أبعادها الفلسفية والشعورية، وكشف خيوط تعارضها. ومن هنا تختلف المفارقة اللفظية عن السياقية في ان الأولى تعتمد في كشف حقيقتها أولاً على صاحب المفارقة (الشاعر). أما المفارقة السياقية فانها تعتمد على المراقب أو القارئ في استنباط وكشف التعارض بين المعنى الظاهري والخفي.
في المفارقة اللفظية يكون المعنيان الظاهر والباطن في مواجهة مباشرة على خلاف المفارقة السياقية أو الحدث التي تتطلب خفاء وعمقاً في البحث عن طرفي المفارقة داخل بنية القصيدة، وقد تحتاج الى استنباط وتحليل لمجمل القصيدة أو ربطها بسياق خارجي عن القصيدة نفسها، وهذا أكثر أنواع المفارقة صعوبة، كالذي وجدناه في شعر توماس مان، وبوب، وكري وغيرهم.
سأقف عند نماذج من الشعر الأنكليزي التي جسدت المفارقة لنتبين بعض ملامحها السياقية.
يمتاز وردزورث في شعره بالبساطة والإبتعاد عن الغموض والهجوم المباشر خلافاً لكثير من الشعراء الانكليز. وبالرغم من هذا فأن الكثير من قصائده المشهورة بنيت على أساس المفارقة السياقية فهو في قصيدة "سونيتة المساء" (3) يبني مفاصلها على المفارقة السياقية كما في المقطع الشعري:
أنه مساء جميل، هادئ وطليق
الزمن مقدس، هادئ كراهبة
ساكن بهيام
تصف القصيدة وسياقاتها الشاعر مع الفتاة التي تصاحبه، وهما في أحضان الطبيعة. الشاعر مستلهم في العبادة بوعي، ولكن الفتاة التي تصاحبه لم تكن واعية مثله للطبيعة، بل كانت عبادتها بريئة وتفاعلها مع الطبيعة صادق. وبالرغم من أن القصيدة توحي الى أن الفتاة يجب أن تتفاعل وتتماهى مع الوقت المقدس وتصبح مثل المساء نفسه أو مثل هدوء الراهبة وهي في حضن الطبيعة، إلا أن الشاعر يطلق عنان عفوية وبراءة عبادتها.
ومن هنا جاء خيط المفارقة الرفيع، كما يؤكد النقاد الأنكليز، بين وعي الشاعر بقدسية الطبيعة، ووعي الفتاة البريء لكل ما هو مقدس فيها. وبالتالي تضرب المفارقة في كشف التظاهر بالدين والقدسية وما يقابله من براءة للمقدس عند الفتاة.
وفي قصيدته المشهورة "هادئ على جسر وستمنستر" (4) يبين مفارقة القصيدة على دهشته في أثناء مقارنته بين لندن القذرة والمحمومة، وبين مدن أخرى نظيفة وهادئة مثل مونت بلانك ومونت سنويدن. وهو في مفارقته وإدانته لمدينة لندن وحياتها يكفي أن يصفها بقوله:
لم يسبق للشمس أن لبست حلة الجمال
مثل طلعتها الأولى البهية
على الوادي، الصخر أو التل
ولو أخذنا نموذجاً للمفارقة من الشعر العربي المعاصر، نجد أن قصيدة الشاعر محمد مهدي الجواهري "ترنيمة الجياع"، نموذجاً لشعر المفارقة العظيم:
دامي جياع الشعب نامي حرستك آلهة الطعام
نامي فأن لم تشبعي من يقظة فمن المنام
نامي على زبد الوعود يُداف في عسل الكلام
فقد بنيت القصيدة على أسلوب التضاد الذي تحكم في أنساقها التركيبية والدلالية على حد سواء، من أول بيت فيها الى آخرها مما عدت أحد روائع الشعر المعاصر، بعد أن أمتلك صاحبها اللغة والأحساس بالمفارقة.
ترتكز شعرية عدنان الصائغ على حدة المفارقة التي يصهر بها هموم الانسان وحريته في إناء الوجود الانساني، ويوزع مفارقته الشعرية بين الاندهاش والتعجب والسخرية وعلامات الاستفهام وأحياناً الهجوم المباشر.
تتكثف بلورات صوره الشعرية، وتترشح عبر ركني المفارقة (التضاد)، بتفاصيل الحياة اليومية، وتمتزج بألوان الأشياء، وملامح الأماكن، ونبض الشوق والحنين اللامتنهين للوطن. تضعنا قصيدته عند مفازة التأمل، وسواحل الابحار نحو محيط الانسان اللامنتهي، بها نقطع مسافة الألم والشوق والدهشة بعد أن تتركنا في لجة التأمل والانفعال وتعود الى أرض الساحل (الواقع) وحدها.
موسيقى قصيدته رزينة Grave إذا استخدمنا مصطلحات النقد الصوتي، تأتينا هادئة لكنها مشحونة بدفق شعوري طفولي، وتيار دلالي حزين. يفتح الشاعر جرح العراق، ونوافذ الحنين والشوق للوطن المسور بالبنادق في ديوانه "صراخ بحجم وطن" .
الديوان باختصار يمثل صرخة الانسان (الشاعر) بوجه الطغاة وتجار الحروب والدمار. وفي صرخته، ينتقل الشاعر من الوطن المحدود (العراق) الى اللامحدود ومن الذاتي الى الانساني. لذا ليس غريباً أن يأتي العنوان مطلقاً، ويمنح لفظة "وطن" سمة العموم والتنكير ويبعدها عن ألف التعريف المقيد. ويعطيها بعداً انسانياً أشمل، ينطلق فيه من وطنه المقيد الجريح الى رحاب الانساني الذي يتماثل معه، وتنتهك فيه الحريات، ويشهق فيه الانسان قهراً وموتاً.
يقيم الشاعر عبر العنوان المنتقى بشاعرية فائقة مفارقته بين الصرخة ومساحة الوطن، عبر التضاد أو التوازي على حد مصطلحات ياكبسون. (5). والمثير من توازي العنوان، أنه ضم طرفي التوازي، وهما التوازي الايجابي والسلبي في آن واحد وبعبارة آخرى أن التوازي في عنوان الديوان أخذ فضاءين، وهما الفضاء المكاني (الأفقي) والفضاء الدلالي (الرأسي). فعلى مستوى التوازي المكاني، جاء التوازي الايجابي في العنوان بين لفظة "صراخ" و "حجم وطن" كي يكشف علاقتهما من حيث حجمهما وشموليتهما وبعدهما الأفقي. وهذه الصرخة نفسها دخلت في تواز سلبي من الناحية الدلالية مرة ثانية، كي تعمق عظم المأساة التي توحيه دلالة الصراخ الذي هو بحجم وطن (بلا حدود معنية). وبذلك أضاف التراكم الدلالي للفضاء الأفقي في التوازي الايجابي، بعداً دلالياً للتوازي السلبي داخل العنوان وترشح فيه وعمق من فجوة التضاد بين حجم وقوة الصراخ، وما يقابله الوطن.
شكل العنوان الذي حمل بذور توازيه (التضاد) الذاتية (السلبية والايجابية) ثريا النص الذي أضاء دلالات القصائد وأشعل لهيب التضاد والتوازي في داخلها.
يفتح الشاعر نوافذ الحنين للوطن المسيج بالبنادق في قصيدته "حنين". وقد شكلت هذه القصيدة مع القصيدة اللاحقة "العراق" نقطتي الاستقطاب والربط الدلالي مع عنوان الديوان"صراخ". لذا جاء ترقيمهما أو فضاؤهما المكاني كفاتحتين للديوان، محمولاً بحس شاعري غني. وهذا ما عبر عنه جيرار جينت بالنص الموازي، الذي تشتد فيه علاقة العنوان بالنص وتتشابك. والحقيقة اننا لو تأملنا التوازي الدلالي بين القصيدتين "حنين" و"العراق" من ناحية وعنوان الديوان "صراخ" من ناحية ثانية نجد أنه يتوزع على مسارين، شأنه شأن التوازي في العنوان نفسه. المسار الأول وهو التوازي الايجابي بين دلالتي حنين والعراق. فالعلاقة الدلالية بينهما يطلق عليها بالدلالة التلأُمية، وتقوم على مبدأ الحب. في حين تقوم دلالتا حنين والعراق مع دلالة لفظة صراخ في العنوان، على العلاقة السلبية (الدم). يضاف الى ذلك ان فضاء دلالة حنين مفتوح مثل الصراخ نفسه، مما اعطى لهذا التقابل الدلالي المضاد، تعادلاً نفسيا، ساهم في تكريس فجوة الدلالة بينهما.
تتوزع مفارقة قصيدة الافتتاح "حنين" بين المفارقة السياقية واللفظية. وتأتي مفارقة الشاعر اللفظية عبر حدة التضاد بين النخيل (الحياة) من جهة، والبنادق (الدم) من جهة أخرى. أو بعبارة أدق وأوضح بين سور النخيل (الغائب) وسور البنادق (الحاضر)، وبينهما تقع مسافة توتر الحب والحنين للعراق:

"لي بظلِ النخيلِ بلادٌ مسورةٌ بالبنادقِ
كيف الوصول اليها
وقد بعد الدرب ما بينننا والعتابْ
وكيف أرى الصحبَ
مَنْ غيبوا في الزنازين
أو كرشوا في الموازين
أو سلموا للترابْ
انها محنة – بعد عشرين –
أن تبصر الجسرَغيرَ الذي قد عبرتَ
السماوات غير السماوات
والناسَ مسكونةً بالغيابْ"

يعتمد الشاعر اسلوب التراكم الدلالي للتضادات الفرعية داخل نسيج القصيدة، للوصول الى قمة المفارقة السياقية التي تنتجها القصيدة ككل. فهو هنا يضيف للتضاد الذي بدأه في سطره الأول بين النخل والبنادق، تضاد آخر محمولاً عبر وصف أصحابه الذين غيبتهم البنادق، ليقف عند مفارقته السياقية التي يضيء طرفها بيت القصيدة الأخير.
والناس مسكونة بالغياب
أما طرفها الثاني، فينبثق من سلسلة التضادات التي تراكمت في القصيدة، وأولها، تضاد النخل والبنادق، لتنتهي أخيراً بين مفارقة الحضور الغائب للوطن (العراق)، والغياب الحاضر له، وما بينهما تقع مسافة الدم والحنين.
والملاحظ في شعر عدنان الصائغ أنه لا يعتمد فقط على التضاد الدلالي في اقامة طرفي المفارقة، بل يعتمد على الموسيقى الداخلية المنقولة الينا عبر التشكيل اللغوي (الصوتي)، وتفاوت طرفي التضاد في تركيبهما الصوتي الفيزيائي الذي تعود له الموسيقى الداخلية.
فقد وجدت بعد تأمل دقيق وتحليل لطبيعة التركيب الصوتي الفيزيائي لطرفي التضاد في السطر
لي بظل النخيل بلادٌ مسورةٌ بالبنادق
ان فجوة التضاد بينهما تعود الى الموسيقى الداخلية وارتباطها بدلالة المتضادين في السطر.
كشف السطر الأول في القصيدة، الذي شكل مركز التضاد فيها تفاوتاً في البناء اللغوي (الصوتي)، أرتبط بالمسار الدلالي له وقد انعكس هذا التفاوت على الموسيقى الداخلية، عبر مسار التنغيم والوضوح السمعي Sonority ، وطبيعة المقاطع الصوتية فيه.
من أجل أن تتوضح الفروقات الصوتية في بناء السطر، وارتباطها في دلالة المتضادين، يمكن تقسيم السطر الى قسمين رئيسيين، تقع بينهما لفظة بلاد.
الأول: لي بظل النخيل (طرف التضاد الأول)
الثاني: مسورة بالبنادق (الطرف الثاني)
بلاد: (مسافة التضاد)
مرتكزات الوضوح السمعي (الموسيقى الداخلية) في الجزء الأول من السطر جاءت من الصوائت (الياء) ومن الأصوات المائعة (اللام والنون) وهذه الأصوات التي سادت في هذا الجزء، تمتاز بطبيعتها الفيزيائية الناعمة التي لا ضجيج فيها، وتظهر طاقاتها الصوتية وحزمها على شاشة الرسم الطيفي في المركز، مما يعطي تشكيلها ايحاء يتفق الى حد ما مع مشهد النخيل. في حين أن لفظتي "مسورة بالبنادق" طرف التضاد الثاني، ضمت أصواتاً حادة خشنة [ الباء والدال والقاف ]، وخاصة لفظة "البنادق" ومن الناحية الصوتية الفيزيائية المختبرية، فأن الطاقة الصوتية في لفظة "البنادق" تتسم بالعشوائية والتشتت وفيها ضوضاء (Noise)، وتمتاز حزمها الصوتية ببداية حادة. وهذا ما أعتقد يمنح اللفظة ايحاء لفعل البندقية ويحاكي صوتها وتشتت نارها. لذا تقف اللفظتان المركزيتان في السطر، النخيل والبندقية في تضاد صوتي وتنغيمي وموسيقي أيضاً، مما يعزز التضاد الدلالي المعجمي بينهما، ويزيد من حدته وشراسته.
يكثف الشاعر في قصيدة "العراق" اللغة الى حد بعيد حتى يصعب أن نجد زبداً كثيراً، أو مسامات لحشو أو ترهل لغوي فائض، وهذا ما تحتاجه المفارقة في الشعر:

"العراقُ الذي يبتعدْ
كلما اتسعتْ في المنافي خطاهْ
والعراقُ الذي يتئدْ
كلما انفتحتْ نصفُ نافذةٍ
قلتُ: آهْ
والعراقْ الذي يرتعدْ
كلما مرَّ ظلٌّ
تخيلتُ فوهةً تترصدني،
أو متاهْ
والعراقُ الذي نفتقدْ
نصفُ تاريخهِ أغانٍ وكحلٍ...
ونصفٌ طغاهْ"
تتصارع الأضداد وتشتبك في هذه القصيدة، حتى تتراكم طياتها الواحدة على الاخرى، ولكن ليس عبر الرصف المألوف، بل من خلال التوليد الدلالي Generrative Semantics (6)، القائم على مبدأ السبب والنتيجة أو الأثر والمؤثر حتى تتعنقد الأضداد في سلم القصيدة، لتنتهي الى المفارقة السياقية التي تنهض من أعماق تلك الاضداد المتلاحقة.
يقيم الشاعر في السطرين الاولين من القصيدة العلاقة الطردية بين العراق والمنفى، ووفقاً لهذه العلاقة فان ابتعاد العراق يولد اتساع المنفى، وهكذا تبقى العلاقة مستمرة ما دامت هناك بندقية وطاغية.
والمثير في دلالة السطرين السابقين اللذين يقفان في تضاد دلالي فيما بينهما، انهما يولدان حالة واحدة لهما هي "الحنين" أو التذكر، دون أن تصطدم دلالتها مع تضادهما السابق وهذا ما جعل من هذا السطر مولداً دلالياً للأسطر اللاحقة.
التخطيط الآتي، ربما يضيء المسار الدلالي للقصيدة ويكشف أنساقها اللغوية.
                
                  تضاد
ابتعاد العراق -------- اتساع المنفى
                 دلالي
حنين         توليد دلالي        حنين
                 حنين
                 خوف
                (بندقية)

ان الابتعاد عن العراق يولد حنيناً وحباً، وفي نفس الوقت ان اتساع المنفى هو الآخر يولد حنيناً، ولا يتعارض مع الدلالة المنتجة لطرفي التضاد. الا ان الحنين يولد خوفاً، وهنا يحتدم الصراع بين الدلالتين. وعند هذه المرحلة تفتح القصيدة عن مفارقتها عندما يصبح حب العراق والحنين له يساوي البندقية أو الضياع في زمن الطغاة الذين يقتلون الأغنية، ويسرقون كحل النساء.
يقف الشاعر عند نافورة الدم العراقي أيام انتفاضة الشعب، ويستنطق أيامها وبطولاتها بوجه الظلم، ويكشف الجرائم التي ارتكبها النظام العراقي ضد أبنائها.

"هؤلاء الذين
تساقطوا أكداساً
أمام دبابات الحرس
.......
.......
هؤلاء الذين نما على شواهد قبورهم صبّيرُ النسيان
هؤلاء الذين تآكلتْ أخبارهم
شيئاً فشيئاً... في زحمة المدينة
انهم يتطلعون بعيونٍ مشدوهةٍ
الى قدرتنا على نسياهم بهذه السرعة"

يقيم الشاعر مرة أخرى شعرية القصيدة على التضاد بين التذكر والنسيان، بين حضور شهداء الانتفاضة وغيابهم السريع في الذهن العراقي، بين فعل المنتفضين البطولي وفعل الشعب تجاههم ولا يكتفي الشاعر بدهشة التضاد بين فعل التذكر وفعل النسيان والتي تقوم على شدة استغراب شهداء الانتفاضة المشدوهة عيونهم نحونا، ونسيانهم، بل ياتي بالدهشة المركبة التي يولدها من فعل النسيان نفسه، ولكنها أشد وطأة وألماً وهي "قدرتنا"، في النسيان السريع لرجالات حدث عظيم مثل الانتفاضة. وهنا يضيف الشاعر دهشة أخرى الى دهشة النسيان العادي الذي يأكله الزمن، وتزحف عليه تعرية الأيام. وعند هذا الحد تضعنا مفارقة القصيدة عند مفترق طرق تنفتح على حياة العراقيين في كفاحهم ضد النظام، وهنا يأسرنا الشاعر بالتوتر العاطفي بين الواقع ونتيجته غير المتوقعة، أو بعبارة أوضح بين ما كان من فعل شهداء الانتفاضة، وما يجب ان يكون من فعل عاطفي عراقي تجاه تضحياتهم وبطولاتهم. وهو بهذا استطاع ان يكسر أفق القاريء، ويصعد حالة الانفعال والتوتر الوجداني عبر الانحراف الدلالي للنسيان الذي يمكن ان أسميه "انحراف الحقيقة العفوية".
يقف الشاعر عند الانتفاضة مرة ثانية، وهو ينقل لنا صورة دموية بشعة، شاهدناها وعشنا لحظاتها الفعلية في ساحات الاعدام أيام الأنتفاضة، حيث تحلق عيون الثوار المرتجفة نحو فوهات البنادق السود.

"الذين صُفّوا في ساحة الاعدام
حدّقوا بعيون مرتجفة الى الفوهات السود
المصوبة الى رؤوسهم الحليقة
لكنهم لم يروا عيون القتلة
كانت محجوبة خلف صف البنادق الطويل
لهذا ظلت نظراتهم مسمرة نحونا
الى الأبد"

مشهد كامل لواحدة من جرائم القتل الجماعي التي ارتكبها النظام العراقي أيام الأنتفاضة، حيث يثير من خلال صوره الشعرية الموفقة، فزعنا الانساني، ويكشف بشاعة القتل لشهداء الأنتفاضة الذين وقفوا يحملقون بعيون مرتجفة، وقلوب شجاعة صلبة الى فوهات بنادق القتلة.
يعود الشاعر في هذه القصيدة الى الأسلوب الذي انتهجه في قصيدته السابقة، وهو الانحراف الدلالي وكسر أفق القاريء عبر المفاجئة باللامتوقع في الحدث. ثلاث صور شعرية تراكمت دهشاتها الواحدة على الاخرى، عبر مسار التضاد الدلالي للقصيدة. الصورة الشعرية الاولى، يقع تضادها بين عيون المنتفضين وما يقابلها من فوهات البنادق. الصورة الشعرية الثانية التي تكمل تضاد الصورة الاولى، وتعمق القسوة فيها، هي التي بين عيون المنتفضين وعيون القتلة المحجوبة بصف البنادق الطويل، هاتان الصورتان تعكسان القسوة، وتولدان دلالة مركزية مضادة تقف وجهاً لوجه ضد دلالة نظرات المنتفضين المسمرة نحو العراقيين والتي تركها الشاعر مفتوحة على فضاء المواقف والأعمال التي يقومون بها في المستقبل تجاه تحرير العراق من الظلم.
ان التضاد الدلالي في الصورة الشعرية الاولى واضح، بالرغم من انه يحمل ألماً انسانياً كبيراً، الا أن الشاعر لم يرد ان تكون الدلالة مستقيمة ومألوفة، وخالية من دهشة المفاجئة التي هي أساس الشعرية. بل زاد من حدة التضاد، وبشاعة القسوة في الصورة الشعرية الثانية التي انعدمت فيه الرؤية بين عيون المنتفضين، وعيون القتلة عبر صف البنادق الطويل. وهنا تتجلى شعرية الصورة الرائعة (من الناحية الفنية)، وتضادها النهائي، عندما حرر الشاعر عيون المنتفضين ونظراتهم من عيون القتلة (في لحظة الموت)، وعكس اتجاهها نحونا. وهذا التحول الدلالي يخزن قيمة دلالية شعرية كبيرة، ويفتح باب التأويل الشعري مستمراً فقد عكس صلابة عزيمة الثوار. وجاء بالعيون المرتجفة كمجسة دلالية في النص، ولم يأت بالقلوب المرتجفة التي توحي بالنكوص والجبن وضعف العزيمة، والذي لم يحدث لأبطال الأنتفاضة بالفعل بالرغم من بشاعة النظام. لذا لم يجعل العيون مسمرة بالفوهات السود، فقد حررهم من الخوف، وأطلق أحلامهم خارج الموت الفيزيائي، ولحظته المرة، فهم أبطال لم يأبهوا الاعدام، ولم تثرهم صفوف البنادق، كانت أفكارهم تحلق في أفق  العراق وأنظارهم تتطلع الى العراقيين، وتتسمر نحوهم، عندما كان الرصاص يمطر أجسادهم. وهنا تقع مسافة التضاد ودهشته بين الدم والبشاعة وأحلام وتطلعات المنتفضين نحو الخارج.
تبدو وطأة المفارقة كبيرة على الشاعر، وينعكس جوهرها في سلوكه وطيات شعوره وحتى في أحلامه. وهذا سر الشاعر الذي يكتب عن المفارقة، فهو يجب أن يكون مفارقاً في حياته ونظرته الفلسفية قبل شعره. وان لا يقتصر وجود المفارقة عنده في القدرة على رؤية الأضداد في الحياة وخارج ذاته وفكره، بل يجب ان تصبح جزءاً من فكره وشعوره، وهذا ما يؤكده فلوبير بقوله "ان حس المفارقة يجب ان لا يقتصر على رؤية الأضداد في اطار المفارقة، بل القدرة في اعطائها شكلاً في الذهن".
تطفح المفارقة في أحلامه، وتختزن في لا شعوره الباطن، تضاداً وتنافراً بين حالة حضور الوطن وحالة غيابه. حالة الحلم (الذكرى) وحالة الواقع (الدامي). فهو في قصيدة "غياب" يسرب التعارضات عبر حلمه الشارد نحو الوطن، حيث تنفتح التناقضات في القصيدة بين الحاضر والماضي، البناء والهدم.

"رسم بلاداً
على شرشف الطاولة
وملأها بالبيوت المضيئة والجسور والأشجار والقطط
قطع تذكرة
وسافر اليها
محملاً بحقائبه وأطفاله
لكن رجال الكمارك
أيقظوه عند الحدود
فرأى نادل البار
يهزه بعنف
الى أين تهرب بأحلامك
ولم تدفع فاتورة الحساب"

ان الحلم في القصيدة يقابل الواقع المغيب، فالحلم أصبح هو الوسيلة التي يهرب بها العراقي الى وطنه، بعد ان ضاع في المنافي، وابتعد عن العراق بالخوف والقهر. وعبر ثنائية الأضداد التي تترشح في مفاصل القصيدة وتنمو في داخلها، تُستكمل المفارقة السياقية في الأخير.
فدلالة البيوت المضيئة والجسور والأشجار التي يرسمها العراقي في المنفى والغربة على شرشف الطاولة، تقف ضد الهدم الذي يجري في داخل العراق الآن. وحالة السفر المحمل بالورود والأطفال تقف في تضاد مع الأسوار والحواجز، وما توحيه دلالة نقاط التفتيش على الحدود من رموز للخوف والرعب عند العراقي.
تلك الدلالات المرشحة في النص بكثافة تكشف عن المفارقة السياقية التي تنتهي بها القصيدة، وتقوم بين حالتين حالة العراقي المشرد وغيابه في المنافي التي لا يملك فيها نحو العراق الا سلطة الحلم الذي يعبر به الى وطنه الموصد بالحديد خلسة، وبين واقع العراق اليوم في ظل الأضطهاد والقهر.
وفي قصيدة "رقيب داخلي" نوع آخر من المفارقة. فاذا كانت مفارقة قصيدة "غياب" تعتمد في ايحاءاتها وصورها على الحلم المهرب نحو الوطن والتضادات بين حالتين قائمتين في المشهد العراقي في المنفى فان قصيدة رقيب تعتمد على حشد من تعارضات الواقع التي تضع التوتر بين الدلالات المتراكمة في النص لتقف في النهاية عند المفارقة بين الداخل (الذات) والخارج (الموضوع). بين ما ينبغي للانسان ان يكون، وبين ما هو كائن، بين سلطة الانسان (الشاعر) وما يقابلها من سلطة الحاكم الجائر.

"منذ الصباح
وهو يجلس أمام طاولته
فكر أن يكتب عن ياسمين الحدائق
فتذكر أعواد المشانق
فكر أن يكتب عن موسيقى النهر
فتذكر أشجار الفقراء التي أيبسها الحرمان
.....
فكر أن يكتب عن ذكرياته المتسكعة تحت نثيث المطر
فتذكر صرير المجنزرات التي كانت تمشط شوارع طفولته
فكر أن يكتب عن الأنتصارات
فتصاعد في رأسه نحيب الأرامل
ممتزجاً برفات الجنود المنسيين هناك
في آخرة الليل
وجد سلة مهملاته مملوءة،
وورقته فارغة بيضاء"

ان سلسلة التضادات التي تستدعيها الذكريات بين أعواد المشانق وياسمين الحدائق، وبين الماء (الحياة) والجفاف (الدمار) وبين الحب وما يقابله من تشرد وحرمان. ذكريات الحب وذكريات الدبابات والمجنزرات، نصر الحروب الكاذبة وأرامل الشهداء، تكرس المفارقة السياقية التي تنبع من أعماق القصيدة ومفاصلها، وتنفتح على تأويلات كثيرة، منها ما يخص ذات الكاتب وضمير الكتابة عنده وهو يقع بين تعارضات الواقع والذات، وما يحدثه هذا التعارض من ضياع وتشرد وتبديد في المحسوس واللامحسوس من طاقتنا.
وفي قصيدة "الى شاعر برجوازي" ينحو الشاعر نحواً آخر عندما يقيم تضاد المفارقة عبر الاستفهام بين الشاعر (الانسان) وبين شاعر السلطة الجلاد.

"أوصلتني القصيدة للفقر
هل أوصلتك القصيدة ... للفقر؟
هل أسلمتك الى حارس السجن
أو للتشرد أو للجنون؟"

فهو عبر سلسلة من التضادات الاستفهامية يوسع الهوة بين الفقر والغنى، السجن والحرية، السرقة والنزاهة، ليقف عند المفارقة السياقية الخفية التي تنسج القصيدة. وكما هو مألوف في أسلوب الشاعر في المفارقة الذي يجعل من عنوان القصيدة مفتاحاً لحل طرف نقيضها، ان لم يكن هو طرفها الدلالي المركزي، في حين يغوص الطرف الآخر من التضاد داخل جذور القصيدة ونسيجها العام.


1.  تستخدم الكلمتان Irony و Paradox في الانسيكلوبيديا البريطانية والأمريكية جنباً الى جنب للدلالة على مفهوم المفارقة ويبدو من لفظة Irony أسبق بكثير من الناحية الزمنية من اللفظة المستخدمة Paradox . فقد كانت تستخدم في المحاورات الافلاطونية بهذا المعنى.
ان لفظة Irony مشتقة من الكلمة اليونانية eironeia  والتي تعني الشخص الذكي الخاسر الذي يحتفي بالنصر بسبب من شخصيته المتبجحة، كما تعني ضمن سياقات الأدب الافلاطوني والسقراطي، الجهل الكاذب، أو التظاهر بالجهل.
للمزيد ينظر:
The New Encyclopedia Britania 6/390 ; 6/136  and Academic Amerrican Encyclopedia 11/279                      
ويعتمد الدكتور عبد الواحد لؤلؤة لفظة Irong للدلالة على المفارقة، انظر ترجمته "موسوعة المصطلح النقدي" 13 منشورات وزارة الثقافة والاعلام، 1982 ص5
2.  انظر ترجمة مقالته "المفارقة في الشعر"، من قبل المؤلف في جريدة الزمان العدد 735 في 26/9/ ‏2000‏‏
3.  انظر ترجمة المؤلف لها ضمن بحث حول المفارقة في جريدة الزمان العدد 735 في 26/9/2000
4.  انظر أيضاً ترجمة لمقاطعها في المقال السابق، في جريدة الزمان
5.  ان مفهوم التوازي عند ياكبسون واسع، ويرى انه توزيع التنوعات والمتغيرات في الخطاب الشعري، ان أي صيغة في الخطاب الشعري تقوم على عنصر التوافق والتضاد، والتوازي عنده هو الذي يحكم البنية اللسانية للنص، ويتداخل داخل طبقاته الصوتية والنحوية والدلالية وتقتضي عناصره توزيعاً متساوياً.
أما ليش Leech فيرى ان التوازي هو تكافؤ بين عنصرين أو أكثر من الصيغ المتوازية القائمة على اتصال تشابه أو تضاد للمزيد من التفاصيل حول التوازي وأهميته في نقد الشعر ينظر كتاب المؤلف "منهج النقد الصوتي في تحليل الخطاب الشعري" الذي تناول آراء ياكبسون وليش وغيرهما في هذا المجال.
6.  ينظر تفصيل نظرية "التوليد الدلالي" عند لاكوف في كتاب المؤلف "منهج النقد الصوتي في تحليل الخطاب الشعري" دار الكنوز الأدبية / 2000.